Як підтвердила «Музейному простору» прес-служба Міністерства культури України, 27 січня 2015 року виконуючим обов`язки генерального директора Національного музею народної архітектури і побуту України (що в селі Пирогів) призначено о. Юрія Бойка. Міністерство культури відклало на майбутнє пропозицію професійної громадськості щодо проведення відкритого конкурсу на заміщення посад директорів музеїв, апелюючи до відсутності законодавчої бази з цього питання.

«Я скажу відверто: на посаду я не просився. Але якщо вже ця відповідальність лягла на мою долю, то я з Божим благословенням за неї взявся. Це певна доля. З цим музеєм я пов'язаний з дитинства. В мене в родинному архіві є фото, як я під Михайлівською церквою писав етюди. Потім у 1990-му році я особисто відкривав першу українську церкву на території цього музею…

За освітою я художник-реставратор, працював в реставраційних майстернях, в житті зробив немало для збереження церковної старовини, моя церква наповнена виключно автентичними речами, їхнє значення мені відоме. Перш ніж критикувати, ви прийдіть і подивіться, в якому стані музей… На сьогодні першим і головним своїм завданням я бачу термінову реставрацію і консервацію пам’яток архітектури» – розказав «Музейному простору» призначений директор.

Юрій Бойко за освітою – художник-графік, бакалавр богослов’я, кандидат філософських наук. Він є одним із тих, хто відроджував автокефальну церкву в Україні ще на початку 1990–х. У 1990-му році першим почав богослужіння у храмі Святого Михаїла (УАПЦ) на території музею у Пирогові. У 1991—1992 рр. як священик очолював парафію Святого Архістратига Михаїла у Сан-Франциско (США). У 2002—2006 рр. тривала його політична кар’єра: був депутатом Верховної Ради України 4-го скликання від Блоку Віктора Ющенка «Наша Україна». У 2007—2008 рр. — радником з питань культури Президента України Віктора Ющенка. З 1992 р. о. Юрій є настоятелем парафії Святих великомучеників Бориса і Гліба (УАПЦ, Харківсько-Полтавська єпархія), яка у 2010 році опинилась в епіцентрі скандалу, бо спонсор спорудження храму та власник земельної ділянки Ігор Лисов, перейшовши до франції «Партії регіонів», передав будівлю УПЦ МП, намагаючись догодити новій «регіональній» владі, хоча донаторами у спорудженні храму були також Сергій Головатий, В’ячеслав Кириленко та інші. Тоді вимога до о. Юрія Бойка стояла у перепідпорядкуванні його і парафії до УПЦ ПМ, проте він дотримався своєї української позиції, не став черговою «тушкою» і парафіяни згодом відбудували іншу будівлю для церкви.

На запитання про продовження церковної діяльності о. Юрій Бойко повідомив, що залишати церковну діяльність не планує: «Свята неділя – це наше право молитися чи ні. Тому в неділю я буду в церкві. Всі інші дні я буду на роботі в музеї».

В Харківсько-Полтавській єпархії Української автокефальної православної церкви (священиком якої є о. Юрій Бойко) поєднання світської і церковної діяльності є дозволеним. Архієпископ Ігор Ісіченко вважає, що працюючий священик ближче до людей. У нього немає потреби збирати гроші у парафіян, навпаки, він сам може привносити кошти для потреб храму. В західних країнах у православних священиків це звичайна практика. До слова, Секретар РНБО Олександр Турчинов також є практикуючим священнослужителем – пастором церкви Євангельських християн-баптистів.

Хронологія перипетій

Нагадаємо, що генеральний директор Національного музею народної архітектури і побуту України Дмитро Заруба був звільнений з посади 2 жовтня 2014 року — на виконання рішення суду та вимогу Виконавчої служби про поновлення на посаді попереднього директора Павла Федаки, звільненого у 2012-му році. 16 грудня 2014 року Шевченківський районний суд прийняв рішення щодо поновлення Дмитра Заруби на посаді генерального директора. Наступним очікуваним кроком мав бути наказ віце-премєра з гуманітарних питань-міністра культури Вячеслава Кириленка про поновлення-призначення Дмитра Заруби на посаді, який працює заступником директора з питань реставрації.

made-in-ukraine.info (фото)

Декоративний розпис виник задовго до появи християнства і початково відігравав роль оберега. На початку XX століття цей вид народної творчості утвердився як самобутній жанр декоративно-ужиткового мистецтва. Однією із знаних майстринь декоративного розпису є Людмила Вітковська (1950 р.н.) – член Національної спілки майстрів народного мистецтва України (1991), лауреат премії імені Петра Верни (2007), заслужений майстер народної творчості України (2009).

Бібліотекар за фахом, вона присвятила своє життя мистецтву. Дебютом художниці стала виставка її творів у Національному музеї Т. Шевченка в Києві 1977 року.

В основі творчої манери Людмили Вітковської лежать традиції петриківського та київського розпису. Особливо їй подобались твори Т. Пати і Г. Собачко-Шостак. Мисткиня багато зробила для відродження декоративного розпису Таврії, навчаючи у 1974–1987 роках дітей – учнів студії «Чонгар-сад» на Херсонщині. З 1987 року Людмила Владиславівна працювала на Київщині, де керувала студіями «Червона калина» при загальноосвітній школі с. Лишня та «Барви Здвижа» при Макарівському районному центрі творчості дітей та юнацтва ім. Данила Туптала.

27 січня 2015 року в Чернігівському обласному художньому музеї імені Григорія Галагана відбулось відкриття виставки «Чарівний світ Людмили Вітковської». На виставці представлено 40 творів, датованих 1997—2013 роками. Це сюжетно-декоративні панно, міцно пов’язані з навколишньою природою і життям людини. Вони виконані гуашшю, акрилом, темперою на папері або картоні. Колорит творів яскравий, соковитий, традиційний для народного мистецтва, адже за його допомогою мисткиня передає свої почуття і настрій.

Майстриня щедро прикрашає композиції рослинно-квітковими мотивами, що надає творам казковості, фантастичності («Амаранти». 2005, «Букет». 2003, «Весняний сад». 2003), оживляє їх зображеннями різноманітних птахів («Запишався півник». 2002, «Пава у садочку». 2005). Такий прийом традиційний для українського народного мистецтва.

Центральним мотивом багатьох робіт є «дерево життя» – універсальний символ українського народного мистецтва, що уособлює рід, що вливається в єдиний народ, націю. В основі архетипу квітучого дерева – ідея процвітання і добробуту родини та всієї Української держави («До золотого саду мрій, душею линемо невпинно». 2003).

Людмила Вітковська, художниця

На картинах Людмили Вітковської живуть фантазійні звірі («Левик». 2005, «Грифони». 2005), риби та інші водні мешканці («Золота рибка». 2005, «Коники і морські квіти». 2003). Хвилює серце художниці природа рідного краю, по-особливому прекрасна у різні пори року, котрі мисткиня майстерно передає у квіткових мотивах, пишних букетах («Вже завтра літо пропливе над світом». 2003, «Перший сніг». 2005, «Весняна ніч така чудова». 2003). Для мисткині особливе значення має осінь («Маестро-осінь грає на органі, і тихо падають додолу звуки червоним яблуком дозрілим». 2002)

У творчості Людмили Вітковської значне місце відведено історичним сюжетам, особливо темі козацької звитяги («Батуринський козак». 2008, «Приносим квіти для героїв, вони давно квітками стали». 2002). Відгуком на події людського життя є роботи соціальної («Сирітська доля, як роса на сонці, усе мине коли здолаєш шлях». 2003) і філософської тематики («Пливи, Україно, на крилах надій». 2000), у яких почуття й переживання автора передаються опосередковано через нейтральні орнаментальні мотиви. Багато робіт мисткині створені під враженням народних пісень («Посіяла огірочки». 2003) та віршів українських поетів, зокрема творів Павла Тичини: «Іще пташки в дзвінких піснях блакитний день купають». 2010), «Гаптує дівчина й ридає» (2010) та Олександра Олеся — «Сміються й плачуть солов’ї». 2003). Багато назв є авторськими, адже окрім розпису Людмила Вітковська захоплюється і поезією.

Твори Людмили Вітковської звеличують красу рідного краю, несуть у собі ключові образи світогляду нашого народу, які забезпечують спадкоємність славних традицій українського розпису.

На виставці експонуються твори з приватної колекції Людмили Вітковської та надані Національним історико-культурним заповідником «Гетьманська столиця» (м. Батурин).

prostir.museum

До 8 лютого у Будинку художника (Київ, вул. Артема, 1-5) триватиме Всеукраїнська виставка «Сучасне «мистецтво вогню» України». В основі закладена ідея — поєднання трьох стихій: кераміки, скла та металу. Саме з цих матеріалів зроблені всі представлені експонати — об’ємно-просторова пластика, панно, станково-декоративні композиції, декоративні посудини, арт-об’єкти для оздоблення архітектурного простору.

Свої роботи представили провідні та молоді майстри з усіх куточків України: Києва, Львова, Харкова, Полтави, Донецька,Черкас, Луцька, Тернополя. Вони експериментально шукали засоби художньої виразності сучасного «мистецтва вогню» в різноманітних авторських стилях і техніках ліпленої та гончарної кераміки, гутного скла, вітража, ковальства, ювелірного мистецтва.

«Головна мета – збереження національних традицій та культурне збагачення нації. Ця виставка «розповідає» про минуле, теперішнє та майбутнє нашого суспільства та нашої Держави. Рівень та професіоналізм робіт майстрів говорить сам за себе, вони можуть не вагаючись представляти себе на міжнародному рівні», - говорить автор ідеї та організатор виставки Володимир Балибердін. За його словами, все, що представлене в експозиції — результат єдиного задуму: «на роботах цих майстрів формувалася культура, якою ми зараз користуємося. Якщо ви в колективі, якщо ви разом — є єдина ідея, яка рухає та надихає вас у правильному напрямку».

Також Володимир Іванович поділився планами на майбутнє, розповівши, що планує проводити такі заходи кожні три роки — триєнале мистецтва України.

На виставці представлені роботи Олександра Барбалата, Юлії Бородай, Устима Федька, Юрія Войтовича, Людмили Богуславської, Володимира Онищенка, Івана Фізера та багатьох інших.

Концепція виставки

Декоративне мистецтво є важливою складовою творчого потенціалу візуального мистецтва України початку ХХІ століття. Його левова частка належить ділянці «мистецтва вогню», що включає в себе такі види як художня кераміка, скло, метал.

Термін «мистецтво вогню» (від франц. «Groupe des arts du feu») народився і поширився у Франції століття тому в добу стилю модерн (1886—1914) – в період тріумфу декоративного мистецтва в Західній і Східній Європі, зокрема в Україні. Переможне сходження декоративного мистецтва відбувалось завдяки тяжінню модерну – цього останнього з великих європейських стилів – до синтезу мистецтв. І саме за доби модерну в Україні, як і в усіх європейських країнах, почали створюватися мистецькі раритети в галузі декоративної кераміки, скла, металу, в яких стиралися межі між скульптурою й утилітарним предметом, пластикою і ужитковим мистецтвом.

Гадаємо, що межа ХІХ-ХХ ст. з її змішуванням епох і культур, колажем декадансу й інтелектуального мистецтва, якою була доба модерну, певною мірою перегукується з міксованим і суперечливим в естетично-культурному відношенні зламом ХХ-ХХІ ст.

Вивчення історії мистецтва «поворота століть» дає змогу провести певні паралелі. Наприклад, готовність художників, дизайнерів, архітекторів, декораторів доби модерну і аналогічна здатність майстрів «мистецтва вогню» кінця ХХ – початку ХХІ ст.ст. до сміливого прийняття нетривіальних форм і мотивів, що випереджують розуміння сучасників.

У 1990-х – 2000-х роках у творчості провідних українських митців «мистецтва вогню» позначився новий виток тріади, проголошеної стилем модерн «емансипація, реформа, інновація». Кожен з них дуже індивідуально у своєму авторському стилі вирішує завдання свого часу, поставлене колосами епохи модерну, що полягало в постійному занурюванні в нескінченне багатоманіття форм і барв, втілених у неповторних пластичних образах в матеріалах кераміки, скла, металу.

Найважливішою особливістю сучасного «мистецтва вогню» (кераміки, скла, металу), яке багато в чому на зламі ХХ-ХХІ ст.ст. визначає обличчя професійного декоративного мистецтва України, є прихильність до збереження в цій царині найкращих національних мистецьких традицій і, водночас, активне спрямування до новітніх образно-пластичних та технічних експериментів. Ці принципи вважалися пріоритетними для українських майстрів, починаючи від доби модерну, яка визначалась спалахом пошуків архітекторів спільно з художниками українського національного стилю і творення «нового мистецтва» початку століття.

Попри всі проблеми як в українській культурі, так і в суспільстві сьогодні українські «мистецтво вогню» з притаманними йому найкращими якостями як народного, так і професійного мистецтва минулих епох, можна позиціонувати як вдалий сплав традиційних і новаційних ідей, адаптований до сучасного європейського художнього процесу, завдячуючи чому це мистецтво може гідно презентувати Україну на усіх світових рівнях.

Яна Прадос (фото), для Рукотворів

5 лютого в Мистецькому Арсеналі відкрилася міжмузейна виставка «Вікна». Ключовим елементом якої стали великі зображення вікон з фотоколекції, яку з 2009 року збирає директор «Музею Івана Гончара» Петро Гончар. За кілька днів до відкриття події він розповів про свій задум в новому проекті Громадського телебачення під назвою «Інші».

Петро Гончар багато років своїм автомобілем подорожує країною і фотографує народну архітектуру, побут, артефакти. Він назвав цей проект — «Межа». На початку 2015 року «Мистецький Арсенал» запропонував втілити міжмузейний проект, в рамках якого Петро Гончар запропонував подати на стінах мистецького комплексу в натуральну величину його сфотографовані вікна. Врешті, і саму виставку назвали так само — «Вікна». Краї роздрукованих зображень художник обмалював білою фарбою. На стінах зробив низку текстівок, опираючись на народні пісні, фольклор. Все втілював сам, відчуваючи, що це для нього важливий проект в житті. Відеосюжет — це розмова як про цей проект, так і загалом про життєву філософію.

Довідка

Громадське.Інші — це спроба показати особистість через її дію. Це розповідь про людей, які «пливуть проти течії», змінюють себе, втілюють цікаві проекти, і своїми кроками опосередковано змінюють дійсність.

Карнавал Курент є одним з найвеселіших свят в Центральній Європі.

У Словенії стартувало маскарадне свято Курент, який є аналогом Масляної. Це другий карнавал в Європі після Венеціанського, щорічно його відвідує близько 100 тисяч туристів. Народні гуляння проводяться на честь весни і родючості, а основною метою його проведення є вигнання зими.

Куренти або коранти є основними карнавальними фігурами. Ці персонажі носять пальто з овечої шкури, важкі черевики і гетри, навколо їх талії висить ланцюг з величезними дзвонами, а голова покрита вивернутою навиворіт овечою шапкою.

Обряд курентовання (вигнання зими) полягає в тому, що люди вбираються в курентів та інших казкових персонажів, після чого під музику і спів проходять карнавальною ходою вулицями міст і сіл.

Відзначимо, що куренти є талісманом, символом і послом міста Птуй і всієї Словенії.

ua.korrespondent.net, dailymail.co.uk (фото)

У зв’язку з жалобою за загиблими у протистояннях за волю України Свято Масниці у Національному музеї архітектури та побуту України скасовано.

Про це повідомляє сайт музею у Пирогові.

«21-22 лютого музей буде працювати без гучних веселих святкувань. Сподіваємося на ваше розуміння!», — йдеться в повідомленні.

Дирекція запрошує всіх охочих відвідати музей і помилуватися красою зимового українського села.

Світлина epochtimes.com.ua

В українській історії є ще чимало нерозвіданих сторінок, і однією з таких є художник початку ХХ століття Василь Гулак, який став автором більше трьох сотень листівок.

Ніяких певних відомостей про нього немає. Ні про його освіту, ні про життя, ні навіть чи це його спражнє ім'я. Причину цього, мабуть, не треба пояснювати – за радянських часів всі згадки про українських митців старанно підчищались. Відомо те, що про його творчість схвально відгукувалися мистецтвознавці. Усі його роботи відображали цікаву культуру, побут та багатство мови українців. Гулак співпрацював з такими київськими періодичними виданнями: “Київське життя”, “Київська думка”, журнал сатири «Цвях». Ідеологічно художник підтримував демократичні ідеї. В період революції 1905—1906 рр створював малюнки, що критикували правлячий уряд. Та незважаючи на це, Гулак передовсім мав гумористичні роботи, такі зрозумілі простому люду.

Чого варта лише серія “10 заповідей молодим дівчатам” 1918 року. До нас, на жаль, дійшли лише 8 з 10 порад.

Як ви думаєте, які були інші дві поради?)

inspired.com.ua

Російський дизайнер та ілюстратор Олексій Курбатов створив серію малюнків, присвячених українській тематиці. Картини були використані в корпоративному календарі для Укрексімбанку на 2014 рік.

inspired.com.ua

17 лютого – 9 березня 2015 року в столичному Центрі Української Культури та Мистецтва триватиме художня виставка Тетяни Кобзар «Золота пора».

Відкриття виставки – 17 лютого о 17:30

Понад 30 робіт знаної художниці Тетяни Кобзар розквітнуть на Подолі в цей зимовий час. Виставковий проект «Золота пора» поєднав у собі народне малярство та живопис в стилі імпресіонізму.

На кілька років полтавчанка Тетяна Кобзар разом з чоловіком залишили гамірне місто й оселились у сільській хаті-мазанці, де топили дровами, живучи в тиші серед квітучих садів. Саме тут, на тлі мальовничої природи, в сакральному просторі української хати, створила вона справжні шедеври народного малярства.

Усі твори Тетяни Кобзар ваблять до себе. Вони, ніби дівочі мрії, оживають на полотні незбагненно чудовими пахощами, наповненими всіми нотами хвилюючої української музики.

Мистецтвознавці називають народне малярство Тетяни Кобзар «народною картиною ХХІ століття». Професіоналізм художниці, базова школа академічного живопису та малюнку, досконале володіння композицією піднесло народну картину на суттєво новий рівень в мистецтві, оскільки народне малярство в даному випадку не є формальним відтворенням побутової, епізодичної сценки.

У творчості Тетяни Кобзар воно виходить на новий щабель розвитку. Композиційна побудова твору базується на професійних законах живопису. Кольоросполучення на полотні гармонійно поєднані між собою.

Відмінність її народного малярства – це створення нового, колоритного образу, це казкове зображення національних традицій, культури, побуту українського народу.

У її творах оживає український фольклор. Наприклад, напрочуд реалістичною та опоетизованою постає Купальська ніч, наповнена місячним сяйвом, коханням, чарами й пахощами трав. Або травневий ранок Юної Весни, коли закохані дівчата у вишневому садочку мріють про щасливу долю, а душу так бентежить милий соловейко, в бузковому розмаї. І з’являються небувалої краси квіти, створені уявою мисткині.

Досконалість творів підсилена метаморфічними персонами української міфології: закохані здатні літати на дивовижному «Птахові кохання», а «Красуня-Весна» милується своїми дивами під квітучим деревцем. І виявляється, що існує в цьому світі «Дивен сад»! І все це можна побачити на картинах Тетяни Кобзар. У її народному малярстві ожили казки, легенди, народні пісні, прислів’я та приказки.

Дебютом Тетяни Кобзар у творчій виставці є її квіткові натюрморти, створені в стилі імпресіонізму. Відвідувачі побачать характерну, особливу авторську манеру письма, уяву художниці, її ірреально-фантазійні, казкові квіти. Вони знаходяться в музичному русі, вальсуючо-дивовижні!

Із питань акредитації на відкриття виставки – звертайтеся до Ольги Музиченко за тел.:
097-98-22-783, або по е-mail: olga.muzi4enko@yandex.ru

У Полтаві вийшов друком каталог «Народне мистецтво Полтавщини», присвячений 20-річчю Полтавського обласного осередку Національної спілки майстрів народного мистецтва України.

Каталог містить 100 сторінок, на яких подана розлога інформація про 77 майстрів Полтавського краю: їхні портрети та світлини виробів, бібліографічні та контактні дані.

«Каталог висвітлює та зафіксовує в часі стан та рівень творів різних видів народного мистецтва Полтавщини, їх розширення та асортимент, засвідчує поіменно майстрів народного мистецтва, їхніх учителів та учнів, зазначає відбиток в історії майстрів, які пішли в засвіти. Завдячуючи незримій генетичній пам'яті та поклику пращурів, у кожному крокові життя майстри народного мистецтва усвідомлюють свою унікальність як носіїв етнічного коду образотворчої мови українців» — йдеться в анотації каталогу.

Презентація каталогу відбудеться 16 лютого у Полтавському краєзнавчому музеї о 13:00.

Каталог вийшов на кошти жертводавців, поціновувачів народного мистецтва та самих майстрів.

Скани сторінок каталогу з ФБ-сторінки Володимира Маркар'яна

«Рукотвори»

Галина Назаренко — відома у багатьох країнах майстриня петриківського розпису. Вона чи не єдина художниця з Петриківки, яка активно їздить по світу і пропагує це унікальне народне мистецтво. Нагадаємо, у грудні 2013 року комітет Всесвітньої спадщини Організації Об'єднаних Націй з питань освіти, науки і культури (ЮНЕСКО) вніс Петриківський розпис до Списку нематеріальної культурної спадщини людства.

Сайт Petrykivka.dp.ua поспілкувався з художницею і дізнався, чому петриківський розпис — це перш за все високе мистецтво, а не сувенірна продукція; чому петриківці як виду народного мистецтва не вистачає хорошого менеджера; як сприймають петриківський розпис у світі, тощо.

— Пані Галино, розкажіть, як Ви почали малювати?

Петриківкою займаюся все своє життя. Любов до малювання прищепила мама. З дитинства вона привчала нас до малювання, підтримувала у цьому і зараз підтримує. До речі, нещодавно почали досліджувати історію свого родоводу і виявилося, що у нашому роду було багато художників розпису. Тому, любов до малювання, напевне, десь в генах закладена.

Свого часу ходила на малювання до піонер-клубу, вчилася цьому в художній школі, в технікумі за спеціальністю «кераміка». А в 1989 почала працювати в «експериментальному» цеху, хоч і фабрика петриківського розпису «Дружба» на той час ще працювала (у 2004 році фабрика «Петриківський розпис» була оголошена банкрутом, а 2006 року ліквідована, як суб'єкт виробничої діяльності — ред.). Просто в тому році «експериментальний» зі старого приміщення перебирався в нове, і набирали нових учениць. І я якраз в ту хвилю попала.

— Як ви почали займатися активною виставковою діяльністю?

Малювала, малювала, і настав такий час, коли зрозуміла, що ніхто тебе не буде ні пропагувати, ні рекламувати, що потрібно самій про це думати. І тоді почала організовувати свої власні виставки. Я вже й не пам’ятаю, скільки в мене їх було, напевне, вже більше 25 персональних, а групових — я вже й рахувати перестала. Чому потрібні виставки? По-перше, у виставкових роботах ти можеш показати себе з кращого боку, ти розвиваєшся, і з кожною виставкою, з кожною роботою ти бачиш, що ростеш. Не в докір нашим дівчатам, що малюють і займаються сувенірною продукцією (ну, життя так склалося!), але на сувенірці розвитку не здобудеш. На жаль, їм потрібно заробити. Але ж виставки — це зростання, це популяризація петриківки, і їх треба більше проводити. Буде більше виставок, будуть знати більше художників і відрізняти справжню петриківку від тих, що малюють «під петриківку».

— Ви дуже багато подорожуєте по світу з виставками. Як взагалі в світі реагують на петриківку?

Петриківка — це, напевне, одне із тих мистецтв, коли люди або проходять мимо або завмирають у захваті. Не буває негативних відгуків. Принаймні, на моєму творчому шляху, не було такого, щоб люди негативно ставилися до петриківки. Напевне, через буйність кольорів вона несе в собі позитив. Навіть в самих картинах і кольорах закодовані символи щастя, миру і сім’ї. Я завжди кажу, що петриківка — це в нас щось найкраще.

— Розкажіть про проект «Петриківка душа України».

На мене вийшла куратор Ніна Бурневич і запропонувала взяти участь у виставці. Перший такий проект відбувся в Грузії, в галереї «Ванда». Окрім самої виставки картин, проект включає в себе інсталяцію зі ста пташок миру. Також ми проводимо майстер-класи, розписуємо архітектурні об’єкти. В Грузії ми розписали бізнес-школу петриківським розписом. А ще презентували одяг від Любці Чернікової, яка петриківські мотиви відшиває на одязі. Після Грузії проект відкрився в Чернігові, а в січні діяв в Києві аж на двох виставкових майданчиках (в Центрі української культури та мистецтв та в Японо-українському центрі — ред.).

Галина Назаренко під час виставкового проекту в Грузії. Фото: з фб-сторінки Ніни Бурневич

— А скільки майстрів бере участь в проекті?

На даний момент шестеро майстрів — я, Наталія Малярчук, Олена Ярмолюк, Вікторія Шевченко, Ірина Кібець та Тетяна Гарькава. А також представлені роботи учеників Гарькавої. А в Грузії було три художники — я, Оленка Ярмолюк та Наталія Малярчук.

— Чи є якісь результати?

У нас є пропозиції співпраці, навіть з Франції. Але це ж тільки початок, я думаю, що далі буде ще більше пропозицій, плани у нас амбітні, хочемо повозити цей проект по світу і через мистецтво показати усім, що Україна — миролюбна країна.

— Тобто головна мета цього проекту — мир?

Так, звісно, мир, плюс ми показуємо українське мистецтво. Петриківка — це саме те, що може показати український дух, яскравість та щирість.

— А куди проект поїде після Києва?

У планах ще Суми і Львів, а потім за кордон повеземо показувати українське мистецтво.

Картина «Синій птах» (2010)

— А як Ви оцінюєте сучасний стан петриківського розпису?

Розпис не стоїть на місці, він рухається. Єдине що, на мою думку, не вистачає менеджменту. Менеджмент зараз — не те, що він слабкий, його не існує. Напевне, я маю право про це говорити. Адже я багато подорожую і пропагую петриківку як в Україні, так і в світі. Отже, перше і важливе питання — це менеджмент.

Дивіться, розписи по Україні були в кожному регіоні, але петриківському розпису більше поталанило. Просто на кожному етапі була якась людина, яка це відроджувала, піднімала і зберігала. Наприклад, Дмитро Яворницький, який відкрив петриківку для світу; Олександр Статива, який відкрив першу школу розпису в Петриківці; Федір Панко, який підійшов до петриківки з «менеджерського» боку.

— А що ви можете сказати про центр «Петриківка»? Чи виконує він роль зберігача петриківського розпису?

На сьогодні, на жаль, ні. От свого часу Панко був справжнім менеджером. Він зміг побудувати і фабрику і «експерементальний» цех. І при цьому в Петриківці професія художника розпису була найбільш престижна та високооплачувана. І на сьогодні нам в Петриківці не вистачає високоякісного менеджера. А художники у нас гарні і якісні є.

— А чи має художник займатися менеджментом?

Він повинен малювати. Дивіться, я почала співпрацювати з арт-куратором Ніною Бурневич. Ви розумієте, це вже підхід європейський. Наші цього ще не розуміють, що художник має тільки малювати, і не займатися усіма організаційними питаннями. Так прийнято у Європі. Наприклад, коли ти там самостійно представляєш роботи, до тебе ставлення не дуже серйозне. А от коли представляє арт-куратор, то це вже інший, вищий рівень.

— Чи розуміють такий підхід інші майстри петриківського розпису?

Розуміють, але вони поставлені в такі рамки, що… Вони можливо і хотіли б малювати виставкові роботи, але змушені вибирати, що зробити: виставкову роботу чи сувенірку, щоб заробити якусь копійку.

— Тобто поки не сформувався покупець, який би радо віддав гроші за картини, а не за сувеніри?

В принципі, він є, але я б сказала, він не достатньо сформувався. Над цим потрібно працювати і працювати. На жаль, петриківку сприймають в першу чергу як сувенірку. А це зовсім не так. Це в радянські часи так виховали. А наше завдання сьогодні показати, що петриківка — це високе народне мистецтво, яким ми повинні пишатися.

Фрагмент розпису печі, в ресторані Щекавиця в Києві

— А як Ви ставитеся до петриківської сувенірної продукції?

До якісної я дуже добре ставлюсь. Єдине що, я не малюю сувенірку, за виключенням у план (Галина Назаренко офіційно працює в Центрі народного мистецтва «Петриківка», де щомісяця повинна виконувати «план» - розмальовувати певну кількість сувенірної продукції, як і інші працевлаштовані майстри — ред.). Я вважаю, що виробництво виставкових робіт і сувенірної продукції має бути розмежоване, але люди до цього ще не привчені. Сувенірка нікуди не подінеться, вона потрібна. Заглядаючи у майбутнє, вірю, що колись Петриківка стане європейським селом, туди поїдуть туристи спеціально, аби помилуватися петриківським розписом і придбати відповідні сувеніри. Але потрібно розмежувати високе мистецтво петриківського розпису та сувенірну продукцію.

— Як Ви ставитесь до петриківки на чорному фоні?

Негативно. Тому що чорний колір притаманний російським розписам. І у нас це впровадили за радянських часів. Якщо брати темне тло для петриківки, то це має бути тло кольору скринь — темно-зелений, синій, бордовий і охристий.

— Як відрізнити справжню петриківку?

По-перше, підпис. Не так-то й багато справжніх художників петриківського розпису. Подивіться на підпис та поцікавтеся, чи це петриківський художник. Щодо техніки, то в петриківці кожна квіточка, кожна ягідка має бути прикріплена до стеблинки.

Фрагмент картини «Розмова»

— Майже всі майстри говорять, що справжній петриківський розпис існує тільки в селі Петриківці. Чи так це?

На мою думку, коли малюють ту саму петриківку в якомусь іншому регіоні чи області, чи навіть за кордоном — це популяризація йде. До цього швидше позитивно ставлюся. А тут, в Петриківці, в цьому осередку, звісно, зберігається первинний петриківський дух.

Але якщо людина професійно захоче навчатися, то вона знайде спосіб чи сюди приїхати, чи майстра знайти. У мене був випадок, коли в Києві пенсіонерка малювала петриківку, то я їй тільки ледь-ледь підправляла. Я б сказала, що вона не гірше, ніж будь-який наш майстер малювала, наскільки вона сама вдосконалилася. Головне — мати бажання.

— Що Вас надихає на створення картин?

Ой, навіть не знаю, воно на різних етапах по-різному. В українських піснях, в святах, в обрядах можна знайти багато гарних сюжетів. І, напевне, мені більше до вподоби сюжетні картини з українцями.

— А які у Вас є ще захоплення, окрім розпису?

Один час — квітів побільше насадити, один час — вишивати, а тепер часу на те все не вистачає, бо моє захоплення ось зараз тут бігає — внук.

— Що Ви побажаєте усім українцям?

Миру, в першу чергу, бажаю. Буде мир — буде й відродження, ну і побільше наснаги.

Галина Назаренко під час показу майстер-класу. Фото з фб-сторінки Ніни Бурневич

Довідково про художницю

Галина Назаренко — майстриня петриківського розпису, родом зі славетного села Петриківка. Творчості художниці притаманні самобутність і спадкоємність кращих традицій легендарних майстрів старшого покоління. Кожен твір проникнутий різнобарв’ям природи рідного краю, який створює відчуття свята.

Народилась 18 листопада 1968 року в с.Петриківка, Дніпропетровської обл. Тут же мешкає та творить.

1980—1984 — навчалась у Петриківський дитячій художній школі. Вчителем був Ф.С. Панко.
1984—1988 — навчалась у Миргородському керамічному технікумі.
1989 — поступила ученицею до експерементального цеху ДХВК (у 1998 р. перейменовано на ЦНМ «Петриківка»).
З 1990 і до сьогодні працює художником петриківського розпису.
З 2011 року взяла участь більше ніж в 60 колективних виставках — в Україні, Америці, Канаді, Грузії, Білорусі, Кувейті, Узбекистані, Китаї, Туркменістані, Іспанії, Греції, Нідерландах…
За плечима 25 персональних виставок: 12 в Україні, 5 у Франції, 8 у Болгарії.
За період творчої діяльності створила понад 1500 творів петриківського розпису.

Повне інтерв'ю читайте на сайті petrykivka.dp.ua. Там також можна переглянути персональну онлайн виставку художниці.

Титульне фото давньоруських писанок з harmony.com.ua: 1 — Ліплява; 2 — Старокиївська гора; 3 — Новгород; 4 — Біла Вежа; 5 — Вишгород; 6 — Білгородка; 7 — Кононча; 8 — Київ, гора Киселівка.

В силу специфіки археологічного матеріалу простежити історію походження писанки на даний час вдається до давньоруської доби. Ми можемо осягати лише певний відсоток матеріальної культури, зокрема, моделі писанок з глини та кістяні яйця без орнаменту. Ці предмети виконані зі стійких матеріалів, вони збереглися до нашого часу, тому наука опирається саме на них. Так зазначають археологи-практики. Можливо, говорять вони, розписували яйця і до X століття, потім традиція закріпилася, і майстри почали робити довговічні зразки — глиняні моделі писанок. Крім того, є ще така категорія знахідок, як кістяні (рогові) яйця. Вироби з кістки та цільного рогу є звичними знахідками на давньоруських пам'ятках (М.С.Сергєєва, “Косторізна справа у давньому Колодяжині”, 2012). Припущень про застосування такого предмету, як кістяні яйця, немало. Це міг бути ритуальний атрибут або модель для розпису. Вони зашліфовані, без орнаменту та без слідів фарби.

Говорити про побутування писанкарства в християнській державі, якою на X століття була Київська Русь, важко через брак фактичного матеріалу. Археологи зазначають, що не слід чекати прямих відповідей, коли йдеться про соціальні процеси.

В X столітті в Києві ще можна було застати капища. Християнство вело боротьбу проти магії, як такої, що суперечить Святому Письму, оскільки передбачає очікування допомоги від сил природи, померлих духів, демонічних істот, а не від Бога; а також вороже ставлення до інших людей накликання на них шкоди. Не зважаючи на це, магія ще довго співіснувала з Християнством. (Українська усна народна творчість, 2006). Слід додати, що цей процес продовжується до сьогодні.

Фото: RadioSvoboda.org

Науковці не беруться стверджувати, що знайдені глиняні моделі писанок (X-XI століття) свідчать про широке поширення писанкарського мистецтва в Київській державі.

Погляньмо на ці об'єкти матеріальної культури давньоруської доби зблизька. Тло на глиняних писанках — чорне, сіре, темно-зелене або червонясте, зображені на них знаки — це, здебільшого, наростаючі семиярусні хвильки часто жовтого кольору. Орнамент наносили непрозорою поливою, потім гострим предметом поверх орнаменту прокреслювали вертикальні жолобки, що йшли від полюса до полюса. (А.О.Сушко, “Археологія”, №2, 2011). Такий малюнок нагадує писанкарський символ “сосенка”.

Так, застосовуючи поділ поверхні яйця, розписують, але в зворотньому порядку, традиційні писанки на натуральних яйцях. Такий поділ на вертикальні долі й схожий орнамент з “сосонкою” можна побачити на писанці з Кіровоградщини; конкретне походження — село Родниківка (Сентов), Олександрівський район Кіровоградської області (С.К.Кульжинский, “Описание коллекции народніх писанок”, таб. XXXVIII, №775,776).

Глиняні моделі писанок давньоруські майстри формували стрічковим способом, потім виріб випалювали, після чого покривали непрозорою поливою. Далі за допомогою трубчастого інструмента на “яйце” наносили розпис поливою іншого кольору. (А.О.Сушко, “Археологія”, №2, 2011).

Українські традиційні писанки, зразки яких ми можемо бачити у вигляді ескізів в альбомах та каталогах, характеризуються темним тлом (здебільшого червоним, коричневим або чорним) та світлими по відношенню до тла лініями орнаменту. Вкрай рідко можна зустріти зразок писанки з білим тлом та темним орнаментом на ньому.

Отже, на глиняних моделях писанок давньоруського часу витримано співвідношення темного тла та світлого орнаменту, точно так, як на традиційних зразках писанок, що виконувалися на натуральному яйці. Восковий принцип розпису писанок заснований на певному порядку накладання кольорів — у писанкарстві він досягається за рахунок почергового розпису воском та фарбування яйця від світлого до найтемнішого кольору.

Більш детально це виглядає наступним чином: спочатку майстер за допомогою гарячого воску розграфлює яйце лініями поділу, потім наносить контури знаків, як правило, по білому тлу, а далі йде почерговий процес фарбування та розпису по вже зафарбованій поверхні яйця. Таким чином, поділ яйця виконується на початку процесу, а темне тло досягається під кінець роботи.

Аби досягти схожого візуального рішення та глиняних “писанках”, давньоруські майстри спочатку бралися за тло — покривали увесь виріб поливою темного кольору, а потім виконували орнамент — наносили лінії поливою світлого відтінку. Поділ, як ми вже зазначали, робили під кінець. Тобто в результаті на глиняних “писанках” витримано співвідношення темного тла та світлого орнаменту, хоч технічно, у порівнянні з восковою технікою розпису натурального яйця, це виконувалося у зворотньому порядку.

Можливо, такий підхід у виготовленні глиняних моделей був зумовлений технікою? Тобто їх робили такими за технічною необхідністю, а не через художній задум?

Київський гончар Анатолій Байда стверджує, що за потреби майстри тієї доби могли зробити виріб будь-якого кольору. Хоч і білого. Біла глина (так званий каолін) у достатній кількості був тоді, є і зараз. Про це зазначає і вінницька майстриня Вікторія Колісник: “Жовта глина — не рідкість, накопати можна. Каолін є скрізь, на великій глибині. Скажімо, коли колодязь копають, то докопуються”. Поливі також можна надати різноманітних відтінків. Тому найімовірніше, що темний відтінок для тла давньоруські майстри вибирали навмисно.

Не вбачає Анатолій Байда і випадковості в тому, що давньоруські глиняні “писанки” пустотілі. З нижнього торця вони мають отвір, у якому міститься керамічна кулька. Тобто виріб виготовляли за принципом калатала. Це давало “шумовий” ефект. Керамічна кулька всередині... свідчить про культове призначення таких писанок. Адже з етнографічних джерел відома слов'янська традиція виготовляти різні шумові предмети до Великодня (Українська усна народна творчість, 2006).

У підсумку зазначимо, що в дослідженні походження писанкарської традиції на українських землях полив'яні писанки є однією з багатьох сходинок, які, можливо, приведуть дослідників до глибшого пізнання цього дохристиянського явища.

Символічне значення культових яєць прикметне цілою системою вірувань — від ідей відродження до оберегової дії. Окремою сферою досліджень є система архаїчних знаків та символів, що трапляються на археологічних артефактах, починаючи з верхнього палеоліту. Вчені давно зауважили, що ці символи повторюються в традиційних народних орнаментах, а це дозволяє віднести їх до однієї сфери дослідження (“Аспекти морфології культури України. Генезис типології”, 2011). Символи, зображені на давньоруських глиняних моделях писанок, вказують на культ Змія, а це відсилає нас до релігії давніх слов'ян і до нових досліджень.

Досліджувала тему Ірина Міхалєвіч, писанкарка з м. Олександрія, Кіровоградська обл.

У зв’язку з непевною ситуацією як з курсом гривні так і з бажанням переосмислити формат роботи «крамнички», ми тимчасово приховали цей розділ. Але ви можете запитувати важливу для вас інформацію телефоном: 0973763783 або за допомогою скрині bohdan@rukotvory.com.ua.

Для відстеження подальших новин, пов’язаних з цим розділом, будь ласка, підпишіться на розсилку новин у правій колонці «Рукотворів».

Художниця Вікторія Тимошенко, задумавши виставку у приміщенні дніпропетровського медучилища, не обмежилася лише тим, що принесла готові експонати: майстриня залишила свій творчий автограф у бібліотеці і кабінеті української мови. Тепер навчальний заклад розмальований петриківським розписом, студенти вивчають медицину під яскравими візерунками, а викладачі стверджують, що проводити заняття стало веселіше.

«Ми з колегою Наталею Сердюк, яка працює над прекрасними ляльками-мотанками, вирішили влаштувати у медучилищі спільну виставку „Зцілююча краса“. У Наталі народилася ідея не просто розставити роботи, але й розписати стіни навчального закладу, а я цю ідею втілила, — посміхається Вікторія. — Діти й вчителі задоволені, і ми також задоволені такими позитивними емоціями. В медичному училищі майбутні лікарі вчаться зцілювати людей. Краса мистецтва також несе позитив і допомагає зцілювати, тому задумка була визнана гармонічною», — згадує художниця.

Майстриня за роботою: завершує прикрашати бібліотеку медучилища. Фото: Павло Дацковський

Спочатку, за декілька днів до виставки, народилася композиція, яка прикрасила кабінет української мови: велика жар-птиця в обрамленні петриківського візерунку. А композицію у бібліотеці розміром півтора на два з половиною метри Вікторія завершила якраз до відкриття експозиції. Тепер все буде так, як і задумали художниці: виставка завершиться, а зразок петриківського розпису, який визнаний ЮНЕСКО частиною світового культурного спадку, залишиться надихати багато поколінь студентів.

dp.kp.ua

У травні-червні цього року в Опішному на Полтавщині відбудеться VІІ Тиждень Національного Гончарного Здвиження «ЗДВИГ-2015».

Детальну інформацію про основні заходи гончарного фестивалю дивіться на сайті Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному: www.opishne-museum.gov.ua.

Титульна світлина з фб-сторінки Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному

З 19 лютого до 12 березня 2015 року в столичному Центрі Української Культури та Мистецтва триватиме виставка «Ми – бойчуківці!».

У 2013 році Центр Української Культури та Мистецтва, Київський державний інститут декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені Михайла Бойчука започаткували багаторічний виставковий проект «Ми – бойчуківці!».  Його особливістю є щорічна презентація витворів мистецтва – дипломних робіт найталановитіших студентів цього легендарного ВУЗу, заснованого 75 років тому.

Цьогоріч організатори підготували 2 виставкових блоки, які є абсолютно несхожими між собою, але, водночас, гармонійно презентують мистецьке багатство творчо-освітніх напрямків Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені Михайла Бойчука.

Перший виставковий блок триватиме до 25 лютого та представить перлини сучасного графічного дизайну.
Другий блок виставки «Ми – бойчуківці!» з 27 лютого до 12 березня тішитиме відвідувачів вишитими панно, художнім текстилем.

Після реорганізації у 1963 р. Київського училища декоративно-прикладного мистецтва у Київський художньо-промисловий технікум розпочалась підготовка фахівців дизайну за спеціалізаціями: графічний дизайн (художнє оформлення), промисловий дизайн (художнє конструювання) та дизайн середовища. Так розпочався процес становлення дизайн-освіти в Україні.

Перший випуск дизайнерів відбувся у 1965 р. За десятиліття існування училища, а від 1999 року – Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. Михайла Бойчука, було підготовлено понад три тисячі фахівців дизайну. Нині випускники працюють у різних галузях культури та промислового виробництва як в Україні, так і за її межами: у Росії, Канаді, США, Німеччині, Швейцарії, Франції, Англії, Австралії, Ізраїлі та інших країнах.

Значна частина професорсько-викладацького складу факультету дизайну має велику кількість патентів на винаходи і промислові зразки, авторських свідоцтв, монографій та підручників з дизайну, декоративно-прикладного мистецтва й економіки. Студентів спеціалізації графічного дизайну навчають широкому спектру фахових умінь. Вони займаються створенням ілюстрацій, плакатів, візуальної реклами, оформленням книжок та періодичних видань, розробкою фірмового стилю, нових шрифтів та оригінальних пакувань, проектування експозицій.

Формуванню справжнього митця сприяє вивчення не тільки традиційних дисциплін мистецького спрямування, а й розмаїття графічних технік, макетування, поліграфії та типографіки, сучасних технологій. Проте, готуючи майбутніх дизайнерів, викладачі не забувають і про традиційні техніки, зокрема, каліграфію. Щороку в КДІДПМД ім. М. Бойчука проходить і відомий міжнародний фестиваль з мистецтва каліграфії «Рутенія».

Вхід – вільний.

Глиняний посуд у часи його використання українцями (в даному контексті обмежимося хронологічним періодом від кінця ХІХ – до першої половини ХХ століття), побутував як для повсякденного вжитку так і для здійснення обрядів під час свят. Взявши за основу останнє призначення, виокремлю його в умовну групу, яку назву «празниковий глиняний посуд». Цей посуд відрізняється від звичайного, повсякденного, часом і способом використання, в окремих випадках – формами, декором чи окремими його елементами.

Празниковий глиняний посуд донині не став об’єктом спеціального наукового дослідження. Це зумовлено тим, що глиняний посуд як один із елементів побутової культури українців, не вивчався окремішньо від неї. Чи не найбільше інформації про окремі аспекти використання глиняного посуду в обрядах згруповано в розділі «Предмети гончарного виробництва в традиційно-побутовій культурі українців» монографії керамолога Олеся Пошивайла «Етнографія українського гончарства. Лівобережна Україна» (1993 рік) [8, с.258–266]. В умовах сучасного зацікавлення традиційно-побутовою культурою українців, який спостерігаємо останнім часом, інформації стосовно використання глиняного посуду в свята нашими предками бракує. Щоб заповнити наявну прогалину, в даному дослідженні звертаю увагу насамперед на досі не вивчені аспекти: асортимент, особливості форми та декору окремих видів, способи та термін використання, страви, які готувалися та особливості зберігання празникового глиняного посуду. Обмежуся описом використання глиняного посуду під час підготовки і святкування двох найбільш шанованих християнських свят українського народу – Різдва та Великодня. Не зайве нагадати, що в цих святах переплетено християнсько-церковні традиції та календарні язичницькі, рудименти яких збережено донині. І виявити їх можемо, в тому числі, дослідивши використання глиняного посуду. Характеристика цієї окремої умовної групи сприятиме також полегшенню атрибуції празникового глиняного посуду в музейних та приватних колекціях кераміки, позаяк виокремити його майже неможливо.

Вироби Івана Луковського, Гавареччина, Львівщина

Васильківська кераміка

Різдвяний празниковий посуд призначався переважно для приготування й подачі до столу головних обрядових страв: куті та узвару (звар, вар, киселиця, юшка, сливки). Для їх готування використовували два глиняні горщики, здебільшого – полив’яні. Мені невідомо, чи відрізнялися чимось ці горщики від повсякденних. Принаймні, жоден опитаний мною інформатор не свідчив про наявність такої різниці і про це не віднайдено інформації в жодній опублікованій науковій праці. Єдиною умовою переважно було те, щоб цей посуд був новим. Зокрема, про це свідчили мешканці Полтавщини: Христина Прядко, Ганна Катруша, Тетяна Усик (село Устивиця Велико-Багачанського району) [18, 13, 20], Ганна Міняйло (селище Опішня Зіньківського району) [15], Марія Труш, Лідія Московець (село Сенча Лохвицького району) [20, 16], Євфросинія Сіроклин (село Хомутець, Миргородського району) [19]; Київщини: Федора Юхименко, Христина Волощенко (село Великі Пріцьки, Кагарлицького району) [23, 10]; Чернівеччини: Іван Гончар (село Коболчин, Новодністровського району) [4]. Окремі інформатори свідчать, що горщики для куті та узвару могли бути і вже використовуваними. Дотримувалися лише правила, що готувати в цьому горщику можна лише кутю, а в другому – лише узвар. Зокрема, опішнянка Ганна Діденко зазначила, що «Горщик помий, постав на наступний рік. Я в ньому не варю нічого, крім куті один раз на рік» [11].

Оскільки кутя – різновид каші, для її приготування користувалися двох-трьохлітровими горщиками-кашниками (горнятами, горщатами [8, с.210; 7, с. 126, 134, 165], «кулешниками» [1, с.35]). Спочатку кутю необхідно зварити. Приміром так: перебрані й промиті зерна потовченої пшениці залити гарячою водою і залишити на ніч. Змити, насипати в горщик так, щоб повернувши горщик на себе, було видно половину дна, тому що пшениця розварюється і якщо її буде більше, кутя буде сирою [5]. Приготування куті на завершальному етапі передбачає додавання-змішування інших компонентів до неї. В різних регіонах України ці компоненти схожі, але водночас різні. За консистенцією готового продукту умовно виокремлюю два варіанти: густа (переважно Західна Україна) та рідка (готували зокрема в Полтавщині). Наведу рецепт густої куті з села Коболчин (Чернівеччина): «Вийняти зварену кутю з печі, наперед протерти в макітрі мак, потім досипати цукор, родзинки, все перемішати, але ні в якому разі не з гарячою, а з холодною кутею, бо з гарячою буде ввесь час рідка і «пускатиме воду» [5]. Рецепт рідкої куті, яку готувала моя бабуся Марія Яковенко в с.Писарівщина (Диканський район, Полтавщина) такий: у зварені та охолоджені зерна обдертої від верхньої плівки пшениці додавали узвару і меду [24].

Оскільки узвару вживали значно більше ніж куті, його варили в більших горщиках [22]. Цей національний вітамінний і дуже смачний напій готували із сухофруктів (вишень, слив, груш, яблук (на півдні – абрикосів). Для солоду в нього могли додавати меду. В книзі Зіновії Клиновецької «Страви і напитки на Україні» (1913 р.) подано такий рецепт узвару: «взять сушених груш, яблук, вишень, слив, родзинки, фиг і ріжків. Облить і налить вареною водою. Накрити покришкою і поставить у піч до ранку. Уранці вийнять з печі, налить меду і поставить у холодне місце. Коли треба – подавать» [3, с.71].

Виріб Зої Предко, м. Васильків, Київщина

Від рецепту куті залежав асортимент глиняного посуду під час подавання її до столу. Рідку кутю та узвар на Святвечір ставили на покуті в сіно в горщиках з покришками [8, с.262, 23]. Коли родина сідала за стіл, кутю подавали у великій, спільній для всіх мисці. В регіонах, де була поширена густа кутя (зокрема, на Чернівеччині), узвар подавали в глечиках [4]. Чи були вони спеціально виготовленими для цього, поки що з’ясувати не вдалося. Але наважуся висловити припущення, що як і глечики «на свячену воду», вони були багато прикрашеними [22]. В подільському селі Бубнівка кутю на покуті ставили у поставцях. Керамолог Лідія Шульгіна поставці описала так: «найпростіші форми поставців, нагадують глибоку миску, однак усією своєю будовою вже мають цілком відмінну від миски форму й належать до фігурного посуду. Поставці, надто старовинні, мають дуже різноманітні форми; поставці на кутю здебільшого роблять з полив’яними, гарно розписаними покришками, що до них приліплюють примхливі вуха. Поставці, як і миски для приносу, розписують із зовнішнього боку; всередині здебільшого пишуть побілкою хреста. Орнамент поставців, зважаючи на їхній розмір, здебільшого буває рясний та чільний. Поставці на кутю роблять великі» [25, с.152]. Опішнянським керамологом Анатолієм Щербанем у 2010 році в Опішному було знайдено фрагменти (збережено близько 50 %) унікальної миски, датованої дослідником кінцем ХІХ століття. Цей виріб відрізняється від тогочасних опішнянських мисок формою й декором. Миска полив’яна і зовні і зсередини. Боки орнаментовано мальованими прямими і хвилястими лініями, фляндрованими елементами. Зовнішня поверхня денця має ритовані лінії, що утворюють на думку Анатолія Щербаня десятикінцевий православний хрест. Внутрішня поверхня вкрита білим ангобом. Розміри виробу були такими: висота близько 10 см, діаметр – близько 28 см. Значна деструкція поливи всередині і зовні, задимленість зовнішньої поверхні, свідчить про інтенсивне використання миски. В етнографічних джерелах стосовно подібних виробів відомостей віднайти не вдалося. Форма й декор даного виробу подібні до бубнівських поставців [26]. Можливо, подібні були й їхні функції.

Хоча зазвичай українці завжди намагалися тримати посуд у чистоті, в окремих регіонах (приміром, на Луганщині) в ніч на Різдво миски годилося залишати немитими: «... в мисках залишають небагато куті й узвару для «долі (щастя), а то може вона голодна, цілий рік не їла»» [2, с.210]. Отже, до різдвяного посуду відносимо горщики на кутю й узвар і поставці на кутю.

Великодневий посуд. Основною великодною стравою українців є паска (переважно печена здоба) та крашанки (фарбовані варені (печені) яйця). Тісто на паску, зокрема в Опішному, вчиняли в глиняній макітрі великого розміру, яку використовували один раз на рік із цією метою [15]. Для випікання пасок послуговувалися глиняними формами з дном (переважно циліндричної конфігурації). Опитані мною респонденти стверджують, що вони повинні бути всередині полив’яними, оскільки здобне тісто до них не пристає [14, 17]. У різних регіонах України їх називали по-різному – пасківники, пасочники, тазики, тазки, ставці, ставчики, бабники, «риночки для пасок», бугельники [6, с.46; 14, 18, 19, 24, 5]. Марія Яковенко пригадувала: «Раніше у нас дома були тазіки для пасок – пасківники – глиняні (купували на базарі у Опішнім). А хліб пекли у жестяних формах. Воно бач, паска не пристає до глини, а хліб пристає. Та велика була форма для паски – на відро. Бо як посходяться на Великдень – сім’ї здорові, здорову паску поставлять (посвячену). У піч вона улазила. Як витягати – перехилять, щоб з челюстей вийшла і двома рогачами як витягнуть. Пекли багато пасок. Менші, менші, і ще і дітські, маленьких напечуть» [24]. На Чернівеччині паски випікали у «риночках для пасок» циліндричної форми, але обов’язково конусна (щоб краще випадав готовий виріб), нагадує вазон для квітів, але з ручкою. Щоб з печі витягати було добре» [5]. За даними керамолога Олега Слободяна димлений пасківник пистниського гончаря Павла Волощука (1856–1930), виготовлений наприкінці ХІХ століття, мав вигляд глибокої миски з вертикальними рельєфними вдавленнями на стінках, ззовні до середини [9, с.192]. Згідно інформації керамолога Катерини Матейко «бабники» для випікання пасок, виготовлені в Гуті Скляній, Новій Кам’янці, Лагодові, Потеличі, Смоленських та Ушні, Ніжанковичах (Львівщина), Тисьмениці (Івано-Франківщина), Борщеві, Буданові, Заліщиках (Тернопільщина) «нагадують вальцевидні горщики з більш або менш карбованою поверхнею. Вони завжди мають природний або чорний фон та вухо збоку. Цікаві своєю формою «бабники» роботи гончаря С.Левка з Селиськ, Львівської області. Вони невисокі, з хвилястими вінцями, зверху ширші, внизу вужчі [6, с.46–47].

Форми спечених пасок різнилися, залежно від форми посудини в якій випікалися. В передсвяткові дні існувала традиція купувати нові форми для пасок, для себе і на подарунок. Гончарі і дотепер масово виготовляють такі вироби [20, 21]. Нові глиняні форми для випікання пасок перед використанням необхідно обов’язково намочити водою, щонайменше на добу. Інакше під час випікання, форма під впливом температури «витягне» вологу з тіста, паска удасться сухою [11]. Впродовж життя у жінки-господині, якщо вона дотримувалася традиційних приготувань з обов’язковим випіканням паски, накопичувалася певна кількість глиняних форм для пасок (від двох-трьох до десяти). Під час тривалого використання пасківники задимлювалися зовні, просочувалися жиром зсередини, але їх не викидали, іноді навіть передавали в спадок. Для збереження регіонального колориту, подаю рецепт паски подільської: «взять гарячого масла 1 скл., гарячих вершків 2 скл., додать до їх 2 пригоршні питльованого борошна, розмішать добре; як прохолоне, улить добрих дріжчів 1 скл. і 1 крашанку. Скоро тісто зійде, покласти в нього 8 набіло ростертих жовтків, 2 ф. цукру, 5 ф. борошна. Вимісить добре, дать 2 год. Сходить, потім збить руками, як найкраще; переложивши в намащену і обсипану сухарями форму, дать зійти і дуже обережно садовить у піч» [3, с.127].

Другою великодневою стравою є фарбовані варені (печені) яйця – крашанки. Для фарбування яєць зокрема на Чернівеччині, використовували риночку з ручкою з широким верхом, в яку зручно класти яйця і звідти їх вибирати [5]. Звичайно, окрім празникового посуду, як і в повсякденні, господині для приготування різдвяних і великодніх страв користувалися глиняною макітрою (для розтирання маку, вчинення тіста), ринками (подавали вареники, млинці, голубці, запікали м’ясо, овочі), мисками, глечиками, кухликами.

Васильківська кераміка

Спеціальний посуд використовували для освячення великодніх страв, які несли до церкви. Зокрема молочне порося пекли і освячували в поросятнику, поросятниці – сплюснутій по довжині «ринці» для запікання м’яса [7, с.142]. Лідія Шульгіна зафіксувала, що бубнівські поросятники були великими, глибокими, плескатими з двох боків, мали одне чи два вуха, приліплені до опуклих боків. Сир у Бубнівці на Поділлі святили в невеликих поставцях на сир. Великодним посудом, який спеціально виготовляли в Бубнівці були «пейсахові тарілки». Вони «бувають не дуже великі, плиткі і мають брижастий край, розписують їх скромніше від звичайних мисок» [25, с.152]. Саме брижасті краї виділяють ці миски від звичайних. Очевидно, такі тарілки призначалися для освячення якоїсь великодньої страви і подачі її до столу. Назва походить від назви єврейського свята Великодня – Песах. Отже, спеціальним великодним празниковим посудом були пасківники, поставці на сир, пейсахові тарілки. У горщиках-двійнятах, двох невеликих горщиках, з’єднаних докупи, з ручкою-кільцем на дотичних вінцях) на Святвечір малі хрещеники носили хрещеним батькам кутю і узвар [7, с.130]. Окрім того, нову макітру на Чернівеччині дарували на Різдво чи Великдень [5]. З огляду на те, що на свята намагалися подавати страви до столу в найкращому посуді, можна припустити, що на Різдво і Великдень він був найдорожчим, найдекорованішим. Це могли бути і миски з мисника, ті самі, що на показ, і дорогий фігурний посуд. Приміром складної форми вазки на вареники. Їх Лідія Шульгіна описує так: «широкі, опуклі, на високому денці, на стоячці низькій, або високій, з двома примхливими вушками, з покришкою, що має нагорі фігурного держачка, звичайно «дуже гарно розписані кругом». Теперішні бубнівські вазки безперечно відбивають на собі форми міських супових ваз; проте, старовинні вазки являють собою низку оригінальних, цілком саморідних та дуже гарних форм. Тепер селяни уживають вазок щораз рідше, бо ганчарі дорого продають їх (по 1-1,½ крб.), через це попит на них меншає» [25, с.152]. Не виключено, що міцні напої (горілку, наливки) подавали в великих барилах і маленьких барильцях, в тому числі зооморфних [25, с.153]. Такий посуд також міг бути новим, купленим перед святом. Так, на Чернівеччині (село Коболчин) на Різдво годилося купувати миски, макітри [5]. Купивши його та відповідно, за всіма правилами, приготувавши до використання (про правила підготовки нового глиняного посуду вже написано раніше) [8, с.229–230; 27], господині готували в ньому святкові страви, а в деяких видах посуду навіть подавали готові страви до столу. Празниковий посуд звичайно використовували раз на рік. Використавши, його мили і чистим, порожнім, зберігали на полицях, в мисниках, в чулані-кладовці, на горищі, коморі [25, с.152; 5; 22].

Посуд Євгена Євтушенка, Полтава

Підсумовуючи вищесказане, робимо висновок, що наприкінці ХІХ – в першій половині ХХ століття різдвяним та великоднім празниковим глиняним посудом були: горщики, поставці, пасківники, поросятники, пейсахові миски. Горщики на Різдво мали бути переважно новими. Це пов’язано насамперед із смислом свята – новий посуд, значить не вживаний, чистий, не осквернений. Форми для випікання пасок використовували десятиліттями. Це можна пояснити раціональними міркуваннями: форма вже увібрала в себе жир, та й купувати нові поставці щороку не варт. Празниковий різдвяний та великодній глиняний посуд використовували здебільшого за його основним призначенням – приготування та подачі святкових страв до столу, а також транспортування їжі для освячення в церкву. В горщиках та поставцях готували кутю та узвар на Різдво, в пасківниках, тазіках – випікали паски, в поросятниках – запікали порося та несли в ньому для освячення його в церкві, в ринках фарбували крашанки на Великдень. Гончарям нерідко поступали спеціальні замовлення на виготовлення святкового посуду. Деякі види цього посуду виготовляли з особливими «витребеньками». Подальші розвідки в даному напрямку перспективні, оскільки можуть призвести до виявлення нових видів глиняного посуду празникового призначення, що не лише розширить його асортиментний ряд, але й послужить додатковим джерелом для наступних досліджень.

Олена Щербань, провідний в Україні дослідник глиняного посуду в традиційній культурі харчування українців

Картини із сюжетом «Козак Мамай» та «Козак бандурист» вивчаються різнопланово. Сюжет, композиційні схеми, кольорові постанови до сьогодні досить добре вивчено. Нині настав час дослідження дрібних деталей картин. У даній студії вперше проаналізуємо зображений на полотнах посуд. Це дозволить глибше осмислити зміст, вкладений в ці роботи, а також відкрити один із аспектів культури харчування українців кінця ХVIII – початку ХХ століття, а ще уточнити датування окремих сюжетів. Джерельною базою для даного дослідження є роботи, внесені до фундаментального альбому «Козак Мамай» (2008), а також нововіднайдена картина з приватної колекції.

Посуд зображено на більшості «Козаків Мамаїв». Його можна розділити на дві групи: посуд для споживання і зберігання напоїв та посуд для приготування і споживання гарячих страв.

Перша група численніша. До неї входять пляшки, кухлі, кубки, чашки, чарки й ковші. Як правило, ці вироби зображували на передньому плані картин, справа або зліва від центральної фігури. Це не випадково, адже одним із ключових для сприйняття зображеного на аналізованих полотнах сюжету є поширений на картинах підпис:

«Козак душа правдивая,
Сорочки не має,
Якщо не п’є, то воші б’є,
А все ж не гуляє» (С.70).

Хоча на більшості картин центральний козак не п’є, але посуд для напоїв красномовно «натякає» своєю присутністю на не виключеність цього. До речі, подібна композиція міститься на найдавнішому точно датованому зображенні козака бандуриста (середина ХVIII століття) з «Кужбушків» Києво-Лаврської іконописної майстерні [2, с.58, мал.42]. Щоправда, на ній немає пляшки, а є кухоль, черпак та циліндриної фоми «кадушка». На всіх інших полотнах пляшка наявна. Цей посуд має різну форму, що, певною мірою, дозволяє уточнити датування деяких робіт. Зокрема пляшки, зображені на деяких картинах, датованих ХVIII – початком ХІХ століття [2, с.140, 163, 165, 167, 172], на нашу думку, насправді не можуть бути давнішими 1830-х років [1]. Відповідно й датування даних робіт необхідно переглянути. До того ж є робота з пляшкою даного типу точно датована 1832 роком [2, с.211]. Зважаючи на це, вважаємо можливим продатувати картини зі схожим набором посуду для зберігання і споживання напоїв (пляшка і чашка схожої форми) [2, с.140, 194, 214]1830–1840-ми роками.

Лише на одному, унікальному сюжеті, козак вживає алкогольний напій (червоне вино чи наливку) з прозорої чарки [2, с.241]. Пляшку ж тримає під рукою. Сцена споживання напоїв гайдамаками міститься й у кількох сюжетних композиціях, зображених на задньому плані полотен [2, с.243, 244, 249, 257, 292].

Картина «Козак Мамай» із колекції Національного художнього музею України.

Супутником пляшки у наборі для споживання спиртних напоїв є чарка (кубок), кухоль чи чашка. Помітно, що козак використовував або скляні або металеві вироби, різні за формами та пропорціями. У одному випадку на картині зображено черпак.

Досить цікавими є сцени приготування і споживання їжі гайдамаками, зображені на задньому плані картин. Головною посудиною, в якій вони готували страви, був металевий казан, підвішений над багаттям на тринозі. Кашовар мішав страву дерев’яною ложкою. Такими ж ложками і споживали готовий харч. Напої зберігалися в бочках з бронзовим краном для зливання. Одна з них мала колеса для перевезення.

Лише на одному полотні зображено посудину, яку зі значною долею ймовірності можна вважати глиняною. Її тримає в руках джура Мамая, виконуючи його наказ принести каші, яка вариться у казані. За формою посудина має вигляд невеликого горщечка з денцем та різко відігнутими вінцями. Цікавою є деталь, що може інтерпретуватися як тулійка (тоді можна вважати досліджувану посудину ринкою) чи невеликий рогач, за який джура тримає посудину в руці.

Таким чином, посуд на картинах «Козак Мамай» зображено в кількох контекстах. Перший, основний, зображений на передньому плані, передає набір посуду (пляшки, кухлі, кубки, черпаки, чашки), призначений для використання самим Мамаєм. Як правило, це досить дорогі вироби. Окремі з них – підкреслено «панські». Другий, додатковий (казани, бочки, пляшки, кубки та чарки), розміщено на задньому плані в сценах бенкетування гайдамаків. У двох рідкісних сюжетах показано сцену приготування страв джурою безпосередньо для Мамая. Саме в одному з цих сюжетів фігурує унікальне зображення посудини, що, ймовірно, є глиняною – горщиком чи ринкою.

1. Коваль В.С Слово о бутылке (штрихи к историческому исследованию) // Археологічний Літопис Лівобережної України. – Полтава: Археологія, 2002. – №1(11). – Захоплення та колекціонування. – С. 170-173.
2. Козак Мамай: Альбом. – К.: Родовід, 2008. – 304 с.

Анатолій Щербань, Олена Щербань, провідні в Україні дослідники глиняного посуду в традиційній культурі харчування українців

З дитинства ми знаємо українську казку про золоте яйце, з якого з’явився Всесвіт і все, що живе в ньому: «А яйце з-за пазухи випало та об камінець і розбилося!.. Як узяв же тут скот вернути з того яйця — і корови, і вівці, й кози!». Та чи знаємо, коли саме виник цей міф в Україні? Такі визначення, як «сива давнина», «давні часи», нас уже не влаштовують. До того ж міф, скажімо, про початок усього живого з одного цілого починають переповідати, коли в суспільстві вже є відповідне уявлення. Уявлення приводить до виникнення образу-символу, яким є яйце з його сакральним значенням. А потім виникає обряд, у якому й застосовують предмет-символ. Отаким сакральним яйцем є писанки, орнамент яких часто містить дуже стародавні символи. Орнамент сам по собі не може датувати річ, на яку його нанесено. Утім за допомогою археології можна впевнено визначити, коли стародавнє населення України почало використовувати яйце в обрядах.

Життя і кров

Археологічні розкопки доводять, що яйце почали використовувати в обрядах у добу бронзи, коли сформувався солярний культ. Тоді ж на теренах України з’явилися кургани-могили. Як свідчать археологічні знахідки, у найбільш розвинених суспільствах доби бронзи, тобто п’ять тисяч років тому (Єгипту, Месопотамії, Середньої та Передньої Азії, Індії), у поховальному обряді зазвичай використовували яйця. Шкаралупа, що складається з кальцію, не руйнується тисячоліттями і на ній добре зберігається фарба з природного барвника. Яйця птахів, переважно страусів, або їх моделі з каменю чи глини знаходять у похованнях давньогрецьких міст-держав: Мікен, Тірінфу, а також Іліона (Трої).

Стародавні люди вважали яйце вмістилищем чудодійної життєвої сили, як кров або її замінник — вохру. Саме тому крашанки й досі фарбують у колір крові. Уявлення про Світове яйце відображено в гімнах Рігведи, створених у другій половині ІІ тис. до Р.Х.

Більшість племен на теренах України за доби бронзи перебували на рівні найбільш розвинених суспільств Старого світу, отож, як і всі, використовували «загальнолюдську символіку». В цьому я переконалася, розкопуючи багато курганів доби бронзи на півдні України та в Криму. Шкаралупу яєць птахів без ознак фарбування знайдено при розкопках курганних поховань так званої катакомбної культури.

Шкаралупу яєць знайдено не тільки в курганах, а й у домівках людей так званої зрубної культури. На одному з поселень (Усове Озеро) в кутку житла на жертовнику з опаленого вогнем піску мешканці оселі залишили дари: три глиняні модельки яєць, по дві пари глиняних мініатюрних фігурок тварин і коліщатка. Тут люди поклонялися сонцю, домашньому вогнищу і предкам.

Починаючи з третьої чверті ІІ тис. до Р. Х., з’являються племена сабатинівської культури, що мали грандіозні селища, кам’яні будинки, розвинене землеробство. Після загибелі Трої у війні 1225 р. до Р. Х. розпочався потужний рух так званих «народів моря» з Балканського півострова до Малої Азії і далі до Єгипту, де з ними вступив у війну фараон Рамзес ІІІ. Є підстави вважати, що серед інших племен у тих походах брали участь і «сабатинівці». Майже на всіх поселеннях «сабатинівці» є модельки яєць. Їх виготовляли з каменю (амфіболіту чи кварцу), глини, тальку, дбайливо обшліфовували. Розмір моделей яєць, мабуть, не мав значення — одні були завбільшки з голубині, інші — як гусячі або лебедині. Модельки не мали ознак фарбування чи орнаменту. Винятком є один кам’яний виріб у вигляді яйця, яким розтирали вохру. На округлому боці вигравірувано три паралельних кути, що нагадують орнамент «сосонка», поширений на тогочасному глиняному посуді. Майже в кожному житлі культові модельки яєць разом з іншими модельками-символами (глиняні палянички, фігурки коней, свиней, баранів) закопували під вогнищем або поблизу нього.

Трипільці — перші, за ними — скіфи

Населення, яке вважають праслов’янами доби пізньої бронзи (ХІІІ — ХІІ ст. до Р.Х.), облицьовувало глиняними «яйцями» найбільш важливі частини свого житла: вогнище й склепіння куполу печі, підлогу, нижню частину стін, лежанки. Скіфи сакральні яйця використовували як у поховальному обряді (про що свідчить шкаралупа, знайдена в курганах), так і в хатніх родинних культах.

Тоді ж виникає новий різновид модельок культових яєць — брязкальця. Їхнє брязкотіння з’єднувало світ живих з іншим світом на кшталт шаманського бубона, храмових дзвонів, а форма яйця підсилювала магію. Одне з яєць-брязкалець знайдено в житлі городища VІІ ст. до Р.Х. біля с. Рудківці, що на Дністрі. Поруч із ним були й інші культові модельки: чотири посудинки й коник. Яйце зав­більшки з куряче складалося з двох порожнистих частин, одна з яких вкладалася в іншу на кшталт японської ляльки, з якої походить сучасна російська матрьошка. В порожнину було вкладено шість маленьких глиняних кульок, котрі брязкотіли при русі. Таку ж магічну звукову функцію впродовж усієї історії скіфів, з кінця VІІ ст. до Р.Х., мали металеві навершя похоронних возів кочівників. Скіфські навершя, що походять від наверш хетів та ассірійців, мають вигляд ажурних бубонців яйцеподібної, кулеподібної, біконічної форми, на яких зображено тварину, птаха, фантастичну істоту. Всередині бубонців — металеві кульки.

Між іншим, скіфи не першими на теренах України застосували культові глиняні брязкальця. Першими були трипільці. Трипільські брязкальця з глиняними кульками всередині мали різноманітну форму — людини, тварини, зерна злаку, проте жодного разу не мали форму яйця.

Чому греки не їли яєць

Оскільки вплив античної культури на формування європейської цивілізації був вирішальним, а Київська Русь хрестилася від греків, ще цікавішою стає роль культових пташиних яєць у житті греків. Коли греки почали з VІІ ст. до Р.Х. селитися на півдні України, то зберігали на новій батьківщині свою культуру, звичаї, обряди. Шкаралупу нефарбованих яєць знайдено в похованнях мешканців усіх античних держав на наших теренах — Боспору, Ольвії, Тіри, Херсонесу. Яйця клали в ритуальний посуд чи просто на дно могил. Як жертвопринесення небіжчикам, харч потойбічної трапези померлих.

У формі яйця греки іноді виготовляли глиняні посудини — урни, в які клали попіл спаленого померлого. На одній із таких розписних урн із Коринфа зображено сцену плачу над небіжчиком. Яйця зображували на кам’яних надгробках. На рельєфній стелі зі Спарти вирізьблено сцену: небіжчик, стоїть із яйцем і куркою в руках, а жінка — з плодом граната й квітами. В Аттиці яйця зображували на маленьких поховальних розписних глечиках — лекіфах, призначених для олії. На одному з них намальовано жінку, яка підносить до рота яйце, стоячи перед поховальною стелою. Це обряд очищення перед смертю. Його пройшов філософ Кініск, який перед смертю з’їв яйце разом з іншими очисними жертвами, про що написав давньогрецький письменник Лукіан.

Не їв яєць за життя відомий письменник Плутарх, який залишив нам біографії визначних діячів: Олександра Македонського, Гая Юлія Цезаря. Люди, що сповідували орфічний культ, не їли яєць. Засновником культу вважають легендарного Орфея, який спускався в підземне царство Аїда, щоб вивести звідти кохану Евридику. Як писав Климент Римлянин, Орфей уявляв Хаос у вигляді плаваючого Світового Яйця. З безформної примітивної речовини, що міститься в ньому, народився Фанес — божественний безтілесний крилатий творець, що сяяв, мов сонце. Орфіки вірили, що, з’ївши яйце, людина руйнує життєву силу, закладену в ньому. На наших теренах одним із найдавніших центрів орфізму була Ольвія, його також сповідували на Боспорі й у Херсонесі.

Брязкальця — не писанки

Археологія поки що не має матеріалів про культові яйця у слов’ян другої половини І тис. Р.Х. У наших предків часів Княжої доби яйця використовували в язичницькому поховальному обряді. Шкаралупу нефарбованих яєць знайдено в похованнях ІХ-Х стст. у курганах. Яйця вважали їжею для небіжчиків (шкаралупу знайдено в могилах). Їх їли і на поминках – «страві», які справляли біля могили після похорону.

З прийняттям християнства в похованнях доби Київської Русі шкаралупа яєць уже не зустрічається. Проте вона є в могилах жінок та дітей ХІІІ-ХІV стст. на Керченському півострові (некрополь Золоте) та Нижній Наддніпрянщині (некрополь Мамай — Сурка), у різноетнічного християнського населення.

На теренах усієї Київської Русі, особливо в Середній Наддніпрянщині, впродовж Х-ХІІ стст. були поширені глиняні брязкальця у вигляді яйця. Як і у трипільських, скіфських, так і у києво-руських брязкальцях у порожнині яйця містилася кулька, а на широкому кінці був отвір для вставної ручки, як у скіфських наверш. Києво-руські брязкальця виготовляли ремісники на продаж і гарно оздоблювали. Поверхню вкривали поливою й розписували круговими смужками або рослинним орнаментом — стилізованим деревом життя. Малювали двома фарбами: жовтою й зеленою або чорною й темно-коричневою. Брязкальця застосовували в різних обрядах — при зустрічі весни, на похоронах. Брязкальця-яйця потрапляли з русичами далеко за межі Київської Русі, у ті країни, що мали з нею різні династичні й торговельні зв’язки: Польщу, Швецію, Чехію, на Сході — золотоординське місто Саркел.

Деякі дослідники вважають, що києво-руські брязкальця у формі яєць — то писанки. Але тут варто уточнити суть культових яєць як символу, що втілює магічну силу. Писанка як оберіг, а не як сувенір — це живе яйце, його магічна сила міститься у життєдайній речовині (жовтку та білку). Розпис шкаралупи лише підсилює її. З такого погляду києво-руські брязкальця — це обереги, магічна сила яких міститься у звуці, в брязкотінні.

Червоний символ воскресіння

То коли ж з’явилися на теренах України справжні писанки, якщо їх не було ні за поганських часів, ні за княжих християнських? У сусідній Польщі писанки були вже в ХІІ столітті. При розкопках археологічних пам’яток Ополе, Вроцлав, Новоград знайдено шкаралупу яєць, розписану стилізованим рослинним орнаментом восковою технікою, яку й нині використовують для розпису писанок. Там-таки знайдено модельки яєць із каменю й глини, у тому числі привезені з Києва. На теренах Польщі культові яйця почали використовувати, як і у нас, у добу бронзи. А звідки Польща взяла писанки в княжу, вже християнську добу? Відповідь треба шукати в історичних реаліях: ми прийняли християнство через Херсонес від Візантії, а Польща — через Моравію від Риму.

Відомо, що саме в Римі великодні яйця почали фарбувати в червоний колір крові. В інших християнських краях довгий час пасхальні яйця не фарбували, бо білий колір шкаралупи символізував чистоту й довершеність. За легендою, коли Марія Магдалина піднесла римському імператору пташине яйце й сказала: «Христос Воскрес!», то на знак істинного чуда воскресіння те яйце стало червоним. За іншою легендою, яку мені розповіла на Першому світовому конгресі писанкарів у Києві американка українського походження Леся Романенко, коли Ісуса схопили, Матір Божа прийшла до Понтія Пилата з проханням віддати Їй Сина. За звичаєм, треба було сплатити викуп. Богородиця принесла у фартушку 12 яєць, бо через бідність не мала інших дарів. Пилат вагався, нарешті відповів: «Ні! Я тобі не віддам Його». З розпачу в Марії опустилися руки, яйця покотилися по бруківці, почервоніли, на них з’явилися подряпини. Матір Божа підібрала їх та віднесла учням Ісуса: «Ось знак Господень, Він воскрес! Так і пташенятко прокльовується зі шкаралупи яйця».

Це лише легенди. Але ж є символи перших чотирьох сторіч християнства. Вони добре відомі за археологічними знахідками. Півень був символом воскресіння Ісуса Христа (Він воскрес, за переказом, після першого співу півня). Зображення риби символізувало Христа, християнина; агнця — Спасителя, світильника — Христа, грона винограду — Христа та кров Христову й святих мучеників, виноградне галуззя — Христа та Церкву, голуба — духа, квітів та пальми — рай, пальмової гілки — вічність, корабля — людське життя, Церкву, якоря — надію, лева — стража, павича — безсмертя. Яйця серед цих символів немає, воно тоді було язичницьким символом. Недарма нині в багатьох християнських енциклопедіях та словниках немає відомостей про яйце як великодній символ.

Страусовий прототип

Якщо міфи про виникнення пасхальних яєць так чи інакше пов’язані з Римом, то в його історії маємо шукати початки розпису культових яєць. Язичницький Рим охоче залучав богів завойованих країн до свого пантеону. Римляни скаржилися, що на Форумі, центральному майдані Риму, ставало тісно рідним богам. До Риму вели всі шляхи, по одному з них «прийшла» писанка. На протилежному від Апеннінського півострова узбережжі Середземного моря, на берегах Північної Африки, існувала могутня Карфагенська держава, заснована вихідцями з Фінікії. Територія її сягала Іспанії, островів Сицилії і Сардинії, а це вже зовсім близько від Риму. Саме в Карфагені та інших містах тієї держави з VІІ ст. до Р.Х. існував звичай розписувати восковою технікою страусині яйця, з яких виготовляли культовий посуд. Їх можна вважати першими писанками. На Сицилії та Сардинії писанки розписували в ІІІ-ІІ стст. до Р.Х. Звідти вони і потрапили до Риму, а згодом набули статусу великодніх атрибутів у багатьох християнських країнах.

Коли ж у нас з’явився звичай фарбувати чи розписувати великодні яйця? Літописи про це мовчать, можна лише припускати, що цей звичай, вірогідно, у ХV столітті ми перейняли від Речі Посполитої або Литви, які прийняли християнство від Риму. У Росії писанки розписують лише на етнічних українських землях (Східна Слобожанщина, Кубань). У ХVІІ — на початку ХVІІІ ст. в Україні, як і в Західній Європі, поширюються дряпанки, крашанки. До створення писанок, які з часом стали сувенірами, залучаються майстри-чоловіки — ювеліри, художники. Писанки, створені жінками й дітьми, в багатьох випадках стають товаром народного промислу. Та все ж у генетичній пам’яті українок залишається їхній первинний сакральний зміст.

Валентина Корпусова, кандидат історичних наук, археолог, umoloda.kiev.ua

Національний культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький Арсенал»
Національний центр народної культури «Музей Івана Гончара»

запрошують на проект «!ВЕСНО» - музика створена народом: від фольклору до джазу в рамках міжмузейного арт-проекту «ВІКНА»

1 березня 2015 року о 17:30

Щойно перші потоки сходять на зимову кригу, у серці кожного народжується передчуття весни, світла. Пробудження життя з космічною силою пронизує кожну шпаринку людського буття. Саме тоді, коли розколюється на водоймах лід, а земля зсередини на поверхню випромінює сік життя, босоніж на проталинах снігу молоді дівчата здійснюють сакральні дійства закликання весни. Зима минає. Воскресає життя.

Пісні радості, весни та надії у традиційних та імпровізованих формах прозвучать в рамках музичної частини проекту «!ВЕСНО». Перформанс у арт-просторі Мистецького Арсеналу на тлі «ВІКОН» створять учасники дитячих та молодіжних фольклорних гуртів. В основі дійства – давні українські форми спілкування людини зі світом, пропущені через призму сьогоденної свідомості, через стан серця та в надії: ВЕСНА ПРИЙДЕ!

Весну спільно творитимуть носії натхнення: Сусанна КАРПЕНКО, Максим БЕРЕЖНЮК (традиційні духові), Сергій ОХРІМЧУК (скрипка), Михайло КАЧАЛОВ (фідель), Тоня МАТВІЄНКО, Ігор ЗАКУС (бас), гурт ILLARIYA. Фольклорні гурти: Рожаниця, Михайлове Чудо, Роксоланія, Джерельце, Райгородок, Будимир, Орелі.

Ідея та режисура: Мирослава Вертюк.

Зібрані благодійні кошти будуть передані українським бійцям. Зустрінемо весну разом!

Вартість єдиного вхідного квитка до Мистецького Арсеналу – 50 грн.Для учнів (старших 12 років), студентів, пенсіонерів за наявності посвідчення – 30 грн.

Вхід вільний для дітей до 12 років, інвалідів 1-2 групи, військовослужбовців строкової служби, учасників АТО, музейних працівників, членів Спілки художників (за наявності посвідчення).

Вхідний квиток діятиме також на території етно-ярмарку.

Місце проведення: Мистецький Арсенал (вул.Лаврська 12).

У світі традиції панує лише любов